sexta-feira, 29 de fevereiro de 2008

CULTURA PELA CULATRA: MÁRIO DE ANDRADE NA JOGADA

"REVISTA E" (SESC)
&
LEYLA PERRONE-MOISÉS
&
JOSÉ MIGUEL WISNIK
Na minha querida Piraju – SP, não existe Agência do SESC (Serviço Social do Comércio). Desde o final de 2007, ao adquirir alguns livros de uma Editora da cidade amada do Mário de Andrade, recebi alguns exemplares da “REVISTA E”, cuja Coordenação Geral é do Ivan Paulo Gionnini e o Diretor Responsável é o Miguel de Almeida (se ainda não travou o chip da minha memória, tive o prazer de conhecê-lo na Secretaria de Cultura... é já faz um tempão). Bem, isso não interessa. O que interessa é o seguinte: ao receber de presente o exemplar da citada Revista, de Janeiro/2008 - nº 7, tive a satisfação de ler uma entrevista (págs. 10 a 14), que a escritora Leyla Perrone-Moisés: (autora do livro Vira e Mexe Nacionalismo – Paradoxos do Nacionalismo Literário, pela Companhia das Letras), concedeu via e-mail, que considero uma das entrevistas mais elucidativas que tive oportunidade de ler, exatamente pelo fato da referida entrevistada não se esquivar e nem utilizar invencionices quando o assunto é, por exemplo, a melindrosa comparação entre as ideologias dos Andrades: Mário e Oswald. Uma verdadeira obra a entrevista. Não uma simples obra... Uma obra literária e mais alguma coisa, que este pobre mortal aqui não consegue encontrar palavras mais substanciosas e coloquiais para expressar o verdadeiro significado, principalmente pelo fato de estar estudando o mencionado livro da Leyla – que não é um livro apenas para ser lido, mas estudado e discutido.
Proemiei as linhas acima não apenas para divulgar a entrevista com a Leyla Perrone-Moisés e a Revista E, do SESC. Através da revista cheguei ao site:
www.sescsp.org.br e tive a felicidade de degustar matérias espetaculares e de um ineditismo descomunal. Dentre elas encontrei esta “pérola” de texto do José Miguel Wisnik. Sem pensar, utilizando-me dos artifícios que o sistema informatizado oferece dei um Ctrl+c, pois ela merece ser divulgada em todos os sites, blogs, e-mails, missivas, jornais, etc, et cetera e tal. E aí está à disposição dos visitantes do Blog RETALHOS DO MODERNISMO.


CULTURA PELA CULATRA
(José Miguel Wisnik)


"quando ouço falar em cultura, saco meu revólver" (de um oficial nazista)
"quando ouço falar em cultura, saco meu talão de cheques" (de um empresário)
"quando ouço falar em cultura, escondo meu talão de cheques" (de um outro empresário)

Quando escreveu Macunaíma Mário de Andrade tinha um projeto estético explícito, no qual a rapsódia do "herói sem nenhum caráter" se inscreve: basear a arte brasileira na cultura popular rural. Isso significava pesquisar lendas, provérbios, repentes, reisados, cocos, aboios, congos e congados para fazer do imenso reservatório do folclore rural brasileiro a matéria prima e a referência técnica da cultura letrada.
Mário pôs nesse projeto um empenho normativo e doutrinário, como se pode ver no Ensaio sobre a música brasileira, onde diz que artista no Brasil que não se dedicar à formação de uma cultura de expressão nacional com base no folclore é "pedregulho na botina" a ser jogado fora. Pode-se dizer que seu intuito era encontrar o "caráter" de um Brasil "sem caráter" unindo dois mundos separados por um fosso abissal: o da cultura erudita transplantada de base européia e o das culturas populares espalhadas pelo território brasileiro, que testemunhavam a criação inconsciente do povo através dos séculos de colonização.
Tratava-se, portanto, de unir o popular e o erudito, o oral e o escrito, numa síntese que resultaria ao mesmo tempo de muita pesquisa (coisa que ele diz nos textos programáticos) e do pulo do gato da intuição artística (coisa que ele só diz fazendo, nos textos criativos, fora do alcance dos imitadores epigonais que acreditam nas receitas).
Friso aqui o detalhe decisivo: para o autor de Macunaíma a chave de tudo (que tiraria a produção intelectual da sua irrelevância e a colocaria a serviço de uma causa nacional) estaria no compromisso da cultura letrada com a cultura popular brasileira, entendida necessariamente como cultura rural, artesanal, anônima e coletiva. Exemplificando: os objetos de sua escolha crítica não são propriamente Pixinguinha ou Sinhô, músicos do nascente mercado de música urbano-industrial, mas Chico Antônio, coqueiro repentista do Nordeste; não é o samba carioca mas o samba rural paulista; não é o futebol mas o bumba-meu-boi.
A aposta era discutível, embora isso não fosse evidente nos anos 20: num Brasil que se industrializava, Mário jogou toda a sua intenção programática num projeto de cultura de base artesanal e pré-industrial (até em aparente contradição com o seu próprio Modernismo militante de autor da Paulicéia desvairada).
Pode-se dizer no entanto que essa escolha expressa nele, mais do que um purismo folclórico qualquer (aliás incompatível com as misturas paródicas de Macunaíma), o sentimento de uma encruzilhada parecida com aquela que já se aventou sobre Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda: se o Brasil se moderniza deixa de ser Brasil (porque perde, junto com o atraso, as singularidades secretas de sua formação, expressos no tesouro vivo e perecível da cultura popular); se o Brasil permanece Brasil não se moderniza (e se arrisca a, descolado da cena mundial, perecer de suas feridas abertas e auto-devorantes).
Oswald de Andrade deu a esse dilema uma orientação positiva: devorando o que o devora o Brasil seria, quanto mais moderno, tanto mais Brasil (encontramos formulações parecidas nas considerações de Caetano Veloso sobre o Tropicalismo). Já Mário de Andrade sofre o dilema de uma forma agônica, conflituada e interrogativa.
Pode-se supor, lendo Macunaíma, que ele sentisse ou intuísse que era preciso entrar na modernidade da indústria sem perder a identidade popular forte, difusa e ao mesmo tempo perpetuamente instável num país paradoxalmente vocacionado para a modernidade (porque sua identidade sempre foi inseparável da diferença) e sempre incapaz de tornar-se propriamente moderno (porque, entre outras coisas, não põe e não conhece limites, nem ou principalmente os seus próprios).
Essa é exatamente, aliás, a ferida do herói "sem nenhum caráter", na sua "dialética rarefeita entre não-ser e ser outro": tribal e moderno, selvagem e citadino, "tupi tangendo alaúde", não tem para onde voltar e nem para onde ir. Pode-se mesmo dizer que não sabe como chegar aonde já está, ou ficar onde chegou, no transe em que se despedaça e se transforma em estrela (e em livro).
Dar forma a esse impasse e a esse enigma, ao mesmo tempo agônico e libertador, é um dom de Macunaíma, texto profético - no sentido de que diz cifradamente coisas que a realidade não para de repor.
Agora ao ponto: quando escolheu a cultura popular rural e ostensivamente não-urbana como o Outro salvador da cultura brasileira, Mário tomou como seu modelo a cultura fora-do-mercado, a cultura no avesso da mercadoria, a cultura como o império da não-mercadoria, produzida pelo artista anônimo e coletivo em oposição à "influência deletéria do urbanismo", onde se misturam as influências estrangeiras e os chamativos comerciais e industriais.
Essa oposição ao mercado (embora não formulada nesses termos) o jogava implícita ou explícitamente para um projeto de Estado: o matrimônio com a cultura popular exigiria uma política de Patrimônio, a pesquisa da cultura folclórica faria com que ela fosse trazida para o Museu (obedecendo àquele ditame da ordem das coisas que diz que o destino da arte no capitalismo é necessariamente o mercado ou o museu).
Cifradamente Macunaíma fala, bem a propósito, de um assunto atual: a pedra muiraquitã, amuleto do herói, perdida no mundo tribal, cai no mercado-museu do mercador gigante "comedor de gente". A intriga gira em torno dessa pedra perdida, dotada originalmente de um valor-de-uso mágico (como a arte) e que agora gira em falso e sem lugar, entre o povo, o mercado e o museu. Mário sofreu pessoalmente esse drama, e às vezes suspeita-se mesmo que morreu disso: dejetado do Departamento de Cultura que dirigia, no primeiro tranco do Estado Novo, assiste por outro lado, impotente, à mercantilização crescente da cultura.
Mas a questão é muito mais do que pessoal (embora se concretize sempre em relações pessoais) porque num tempo - o nosso - em a cultura envolveu-se, toda, na esfera do mercado (mídia, marketing, mershandising, patrocínio), e em que nenhum objeto artístico parece poder passar sem a marca de uma logomarca, o projeto fracassado de Mário se realiza exatamente pelo avesso, ferindo a cultura pela culatra.
No outro dia (...) o herói percebeu que xetrara mesmo duma vez e nunca mais que podia aparecer na rua Maranhão porque agora Venceslau Pietro Pietra já o conhecia bem.
Imaginou imaginou e ali pelas quinze horas teve uma idéia. Resolveu enganar o gigante. Enfiou um membi na goela, virou Jiguê na máquina telefone e telefonou pra Venceslau Pietro Pietra que uma francesa queria falar com ele a respeito da máquina negócios. O outro secundou que sim e que viesse agorinha já porque a velha Ceiuci tinha saído com as duas filhas e podiam negociar mais folgado.
A cena está no Capítulo VI de Macunaíma: "A francesa e o gigante". Venceslau Pietro Pietra (mascate imigrante enriquecido, que é também o gigante Piaimã) tem a pedra muiraquitã em seu poder. Macunaíma quer recuperá-la mas já fracassou (literalmente frito) na sua primeira incursão ao palacete da rua Maranhão (da qual só se salvou graças aos proverbiais atributos mágicos do irmão mais velho, Maanape feiticeiro). Agora ataca novamente, não mais como caçador do mato (que enfrentasse numa luta tribal o gigante Piaimã), mas metamorfoseado numa curiosa espécie de homem-de-negócios em travesti: travesti-de-negócios. Tudo pela troca das trocas: trata-se (tratante) de falar a mesma linguagem do negociante novo rico, aproveitando o câmbio favorável de macho para fêmea num roça-roça de sexos implícitos. Voz melíflua e aflauteada pelo "membi" (flauta-tupi) simulado na garganta. O irmão preto Jiguê no papel colonial de "muleque de recado" é transformado, rápido e repente, no objeto urbano-industrial "máquina telefone". Ainda não há secretária executiva bilíngue: o próprio homem de negócios atende, morde a isca e se propõe e dispõe a negociar com a "francesa" em "randevu" folgazão na casa-de-família vazia, que naquele momento é também casa vazia-de-família.
Então Macunaíma emprestou da patroa da pensão uns pares de bonitezas, a máquina ruje, a máquina meia-de-seda, a máquina combinação com cheiro de casca-sacaca, a máquina cinta aromada com capim cheiroso, a máquina decoletê úmida e patchuli, a máquina mitenes, todas essas bonitezas, dependurou dois mangarás nos peitos e se vestiu assim. Pra completar inda barreou com azul de pau campeche os olhinhos de piá que se tornaram lânguidos. Era tanta coisa que ficou pesado mas virou numa francesa tão linda que se defumou com jurema e alfinetou um raminho de pinhão paraguaio no patriotismo para evitar quebranto. E foi no palácio de Venceslau Pietro Pietra. E Venceslau Pietro Pietra era o gigante Piaimã comedor de gente.
A jogada de cena: uma verdadeira parafernália de fetiches femininos em strip-tease às avessas. Já de há muito Macunaíma depreendeu pelo espírito da coisa que na máquina-cidade tudo é "máquina": se no mundo tribal cada coisa que existe é habitada por espíritos míticos, na máquina-cidade cada espírito é habitado por coisas, coisas que fazem coisas e coisas que troca-trocam coisas. É certamente a seus olhos ("olhinhos de piá" agora se quebrando lânguidos sob o efeito da máquina-maquiage) um tipo de animismo um pouco diferente do animismo selvagem: em vez de conjurar e exconjurar os bons e os maus espíritos, as coisas, animadas pelo comércio entre as próprias coisas, são máquinas de trocas trocadas pela máquina-dinheiro. Mas aqui o fetichismo do mundo animista e selvagem se confunde com o fetichismo da máquina-mercadoria, pois é tudo sedução do feitiço e coisa feita. E no caso da cena acima, quando o herói completa seu trans-vestido de "francesa", era tanta coisa feita (maquinaria de feitiço fetichismo fazendo surgir a mulher fatal) que ela mesma se defuma com jurema (planta feiticeira) e se inventa para si um amuleto caprichado ("raminho de pinhão paraguaio") espetado num hipotético lugar metonímico ("o patriotismo"). Fetichismo do amuleto tribal (a muiraquitã), fetichismo da sedução sexual (o travesti), fetichismo da mercadoria (a coleção do gigante negociante colecionador).
(...) Lá chegado encontrou o gigante no portão, esperando. Depois de muitos salamaleques Piaimã tirou os carrapatos da francesa e levou-a para uma alcova lindíssima com esteios de acaricoara e tesouras de itaúba. O assoalho era um xadrez de muirapiranga e pau-cetim. A alcova estava mobiliada com as famosas redes brancas do Maranhão. Bem no centro havia uma mesa de jacarandá esculpido arranjada com louça branco-encarnada de Breves e cerâmica de Belém, disposta sobre uma toalha de rendas tecidas com fibras de bananeira. Numas bacias enormes originárias das cavernas do rio Cunani fumegava tacacá com tucupi, sopa feita com um paulista vindo dos frigoríficos da Continental, uma jacarezada e polenta. Os vinhos eram um Puro de Ica subidor vindo de Iquitos, um Porto imitação, de Minas, uma caiçuma de oitenta anos, champanha de São Paulo bem gelada e um extrato de jenipapo famanado e ruim como três dias de chuva. E inda havia dispostos com arte enfeitadeira e muitos recortados de papel, os esplêndidos bombons Falchi e biscoitos do Rio Grande empilhados em cuias dum preto brilhante de cumaté com desenhos esculpidos a canivete, provindas de Monte Alegre.
As relíquias do Brasil: madeiras nobres da mata, artesanatos norte-nordestinos, culinária indígena e urbano-antropófaga, bebidas e beijus fabricados nos confins da Amazônia, em Minas, em São Paulo, no Sul. O regatão enriquecido Venceslau Pietro Pietra sublimou suas andanças de mascate colecionando o país todo nos ícones indicativos de sua casa-palacete, que se constitui num Brasil em miniatura, e de sua propriedade. A descrição não deixa de ter algo a ver com os próprios saraus e salões de Dona Olívia Guedes Penteado, ou seja, da burguesia industrial do café paulista que patrocinou o Modernismo, e nos quais "a cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecia em almoços e jantares perfeitíssimos de composição" (como nos conta, em outro lugar, o próprio Mário de Andrade). Juntar mercado e museu, indústria e arte, produção e patrocínio, colecionar o Brasil, será um atributo dos Prados, Penteados e Amarais, a oligarquia futurista paulista, mas também mais tarde, de outro modo, da família do conde Matarazzo, aqui propriamente o comerciante imigrante enriquecido cujo sobrenome ficou associado ao mercado (das indústrias) e ao museu (a Bienal de São Paulo). Esse arquétipo e entidade sociológica paulista reencarnar-se-á por sua vez, em tempos de cultura de massa, em Silvio Santos, protótipo do comerciante imigrante enriquecido, resguardado no recesso do seu império empresarial-midiático, detendo em seu poder o sortilégio do amuleto-fetiche da fortuna dentro do Baú da Felicidade (cuja sede cerca literalmente, num cinturão engolidor de propriedade-poder, o Teatro Oficina / Macunaíma) . Algo desse perfil façanhudo, associado a origens e trajetória semelhantes, é por sua vez reconhecível na figura de Paulo Salim Maluf.
Mas não nos confundamos com os vários avatares de Pietro Pietra. No Macunaíma ele faz uma aparição chiquíssima, como acabamos de ver na descrição da alcova.
A francesa sentou numa rede e fazendo gestos graciosos principiou mastigando. Estava com muita fome e comeu bem. Depois tomou um copo de Puro pra rebater e resolveu entrar no assunto de chapéu-de-sol aberto. Foi logo perguntando si o gigante era verdade que possuía uma muiraquitã com forma de jacaré. O gigante foi lá dentro e voltou com um caramujo na mão. E puxou pra fora dele uma pedra verde. Era a muiraquitã! Macunaíma sentiu um frio por dentro de tanta comoção e percebeu que ia chorar. Mas disfarçou bem perguntando si o gigante não queria vender a pedra. Porém Venceslau Pietro Pietra piscou faceiro dizendo que vendida não dava a pedra não. Então a francesa pediu suplicando pra levar a pedra de emprestado pra casa. Venceslau Pietro Pietra mais uma vez piscou faceiro falando que de emprestado não dava a pedra também não.
- Você imagina então que vou cedendo assim com duas risadas, francesa? Qual!
- Mas eu estou querendo tanto a pedra!...
- Vá querendo!
- Pois tanto se me dá como se me dava, regatão!
- Regatão uma ova, francesa! Dobre a língua! Colecionador é que é!
Depois da aparição, tão desejada, da muiraquitã, que tem o condão de despertar as profundas emoções que nela se concentram, vem a negociação, desde o início anunciada. A francesa joga charme e o regatão regateia, recusando. Fetiche contra fetiche num desenho lógico, mas sem moeda de câmbio capaz de trocar muiraquitã e sexo. No impasse, a francesa rebaixa o mercador: "regatão!". Na resposta, o regatão eleva seu preço e revela a nova chave do seu valor: "colecionador é que é!". Trata-se de um "colecionador célebre", como ele se apresenta a seguir, tendo mostrado o exemplário inumerável do seu acervo ("Tinha turquesas esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha, crisólita pingo d’água tinideira esmeril lapinha ovo-de-pomba"... numa lista sem fim de pedras guardadas no seu grajaú sem fundo). Mas não é difícil discernir um sentido simbólico nesse "colecionador" literal: a palavra remete à esfera da arte, e o que eram antes as mercadorias do negociante tornaram-se agora peças de museu, funcionalmente apartadas do corre-corre do mercado e suspensas no valor quase inapreçável de sua aura. À parte as mercadorias, o mercador coleciona como que obras de arte, entre as quais, "jóia da coleção", reina inegociável a pedra muiraquitã (mercadoria que quintessencia o seu valor originário de puro fetiche).
Não há como falar aqui dos qüiproquós que se seguem, quando Venceslau quer cobrar à risca as promessas implícitas da "francesa", que por sua vez afeta surpreender-se com a literalidade do seu Outro ("Será que o gigante imagina que sou francesa mesmo!... Cai fora, peruano senvergonha!").
O fato é que a cena engraçada capta algo da estrutura das relações que se fixaram no mundo cultural que conhecemos, em que museu e mercado passaram a manter uma distinção muito tênue. Só temos a ganhar em reconhecer que "gigante" e "francesa" preenchem as funções de patrocinador e patrocinado, curador e curado, entre os quais as noções de arte e cultura estão muitas vezes no lugar do puro fetiche: sedução recíproca que se esvai no jogo de espelhos da vitrine do marketing cultural. Nesse jogo, os artistas vieram perdendo a capacidade da iniciativa, e a cultura curada tendeu a tornar-se, se não é, uma espécie de doença incurável. Para mim a questão continua sendo: mirar no valor singular de uso e de troca da produção cultural, naquilo em que esse valor é irredutível aos do mercado e do museu, contra toda espetacularidade vazia.
Finalmente, mais um sintoma da atualidade de Macunaíma: o Sesc em São Paulo. Quando a política cultural de Estado tornou-se anódina, inexpressiva ou confundida com o crivo do mercado, o Sesc (Serviço Social do Comércio: grajaú sem fundo da coleção do comerciante) torna-se mercado-museu vivo e agente de uma política cultural onde se misturassem a francesa e o gigante, Piaimã-Macunaíma e Macunaíma-Piaimã. Em algum lugar: muiraquitã.

FONTE:
http://www.sescsp.org.br/sesc/sol/index_result.cfm?referencia=201

NOTA: (VALE A PENA ACESSAR)Luiz de Almeida

domingo, 24 de fevereiro de 2008

ZINA AITA: A MODERNISTA MINEIRA ESQUECIDA

ZINA AITA: 
A MODERNISTA MINEIRA ESQUECIDA - II
(Atualização: Maio de 2011)

Zina Aita (Foto 1920)


APRESENTAÇÃO

(Luiz de Almeida)


O blog RETALHOS DO MODERNISMO é um dos pouquíssimos que postou texto exclusivo com a biografia simplificada da artista plástica mineira, nascida em Belo Horizonte (1900), Zina Aita. O registrador de desempenho e operacionalidade do blog apresenta a página da Zina Aita com o maior número de visitas e de cópias, superando páginas sobre a Semana de Arte Moderna, por exemplo. Desde sua postagem (24/2/2008), até a presente data (maio/11), foram 2.100 visitas, média de uma visita x dia, considerando dias úteis, sábados, domingos e feriados. Surpreendente. Confesso que não esperava.
Independente desses dados tenho recebido ao longo do período da pós postagem, uma enorme quantidade de e-mails com solicitações de estudantes e pesquisadores, sempre buscando mais informações a respeito da citada artista. Como todos os seguidores do Retalhos do Modernismo sabem, sempre procuro pesquisar algo mais a respeito das principais Personagens da Semana de 22 e da Primeira Fase do Modernismo Brasileiro, independente do segmento artístico. Com essa surpresa agradabilíssima, fui obrigado a planejar e retomar minhas pesquisas para obter mais informações a respeito da amiga de Anita Malfatti, Zina Aita, a única representante mineira na Semana de Arte Moderna de 22, em São Paulo.
Iniciei minha busca solicitando informações para várias instituições e para vário profissionais pertinentes. Decepção total. Ninguém responde, como sempre.  E sabem o motivo? Sou “pesquisador autodidata”. Esse é o motivo. É a minha desvantagem. Creio que nem abrem os e-mails imaginando ser spam.
É isso, sempre foi e continuará sendo, pelo menos e ao que tudo indica, enquanto eu estiver solicitando informações aqui no Brasil para instituições que se denominam “importantes”. Mas nem tudo é tão péssimo assim, pois recebi duas colaborações importantíssimas. A primeira: efetiva, maravilhosa, de um amigo do Rio de Janeiro, que gentilmente me enviou três fotos inéditas para o público brasileiro, de obras da Zina, da sua fase de ceramista (Essas obras inéditas poderão ser vistas na “Síntese Iconográfica”, parte final desta postagem). A segunda, ainda em fase de expectativa: um religioso italiano, que já esteve em Piraju e atualmente reside em Ravello (Itália), e, mesmo me afirmando que não tem muita “habilidade” em pesquisas, se prontificou “procurar” alguma informação na Itália.
Quem não é pode acreditar: “Para um autodidata, tudo é difícil”. Mas não são essas dificuldades e nem o de sempre: “ser ignorado por algumas instituições,” que me fazem desanimar. Muito pelo contrário. Estou e estarei sempre lutando contra todos os obstáculos, pois amo o que faço e, depois que criei o RETALHOS DO MODERNISMO, criei também o compromisso com seus “seguidores” e desejo manter minha postura fiel aos objetivos do Blog.
Mesmo não conseguindo o êxito projetado, busquei o possível e o disponível dentro das minhas limitações e encontrei outras informações sobre a Zina Aita. Como poderá ser visto, não são muitas, mas consegui atualizar e “engordar” um pouco mais a antiga postagem deste blog, intitulada: “Zina Aita - A Modernista Mineira Esquecida”. E, deixando de choramingar, vamos ao que mais importa: Zina Aita.

INTRODUÇÃO

ZINA AITA (Tereza Aita): nasceu em Belo Horizonte – MG, no ano de 1900. Foi a única artista representante do estado de Guimarães Rosa e Drummond que participou da Semana de Arte Moderna de 22, em São Paulo. Cultivou amizade especial com Anita Malfatti, Mário de Andrade, Ronald de Carvalho e Manuel Bandeira. Amizade essa, que no livro organizado pelo Marcos Antonio de Moraes: "Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira" - Editora Edusp, São Paulo - 1ª Edição - 2000, encontramos, por exemplo, uma carta de Bandeira para o Mário, datada de 23 de fevereiro de 1924 (pp. 115 a 117 e notas 1 e 2), onde poderemos verificar que havia entre os três uma amizade íntima, pois na referida carta é relatado assunto que poderemos considerar como “puramente confidencial”, tratando-se da época, do assunto propriamente dito e, principalmente, dos envolvidos. Na descrição da Síntese Biográfica, transcrevi, parcialmente, essa carta, ocupando-me somente do assunto pertinente a Zina Aita. 
Como poderemos também verificar na Síntese Biográfica, a franzina senhorinha Zina Aita teve uma participação efetiva na Semana de 22, expondo várias obras. Zina também realizou exposições individuais e participou de muitas exposições coletivas. Várias das suas obras foram adquiridas por escritores, artistas e gente ligada à cultura, como: Paulo Prado, Yan de Almeida Prado, Nestor Pestana, Graça Aranha e Haarberg (escultor).
Zina Aita também participou de ilustrações gráficas, como as das capas da revista editada no Rio de Janeiro por Elysio de Carvalho, “América Brasileira: Resenha da Actividade Nacional”. (Leia texto resumido sobre as ilustrações realizadas por Zina Aita no tópico “Depoimentos e Textos”, desta postagem). Após sua mudança para Nápoles, continuou estudando, participando de exposições e atuou mais fortemente na arte da cerâmica decorativa, recebendo vários prêmios.
A vida pessoal da artista é uma incógnita. Data exata do nascimento? Foi casada? Teve filhos? Data exata do falecimento? Nada, absolutamente nada é encontrado. Catalogação das obras? Esqueçam. Se esses dados existem e são fidedignos, estão camuflados. Lamentável.
Infelizmente, difícil saber o motivo: ZINA AITA "foi e é" considerada como artista secundária nos estudos e nas referências sobre a Semana de 22 e o Movimento Modernista. Pouquíssimos pesquisadores e mestres demonstraram preocupação pela obra e vida dessa artista mineira. Talvez o fato de ter deixado o país venha colaborar com esse fato (dizem alguns), mas não pode ser uma justificativa respeitosa. Aracy A. Amaral é uma das únicas mestras da literatura nacional que traz informações com credenciais sobre Zina.
Concluindo esta simples introdução, solicito a gentileza do prezado leitor que, caso encontrem mais informações sobre Zina Aita, e se prontificarem a “engordar” mais um pouco esta postagem, entre em contato com o RETALHOS DO MODERNISMO. Por enquanto:

SÍNTESE BIOGRÁFICA
 
1900 – Nasce em Belo Horizonte – MG, Tereza Aita;
1908
- Adendo: O poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) foi o inventor do movimento denominado “Futurismo”, trazido para o Brasil pelos modernistas antes mesmo da realização da Semana de Arte Moderna. O manifesto de Marinetti foi escrito em outubro e publicado, pela primeira vez, em janeiro do ano seguinte, em Milão – Itália.
1911
- Adendo: Oswald de Andrade e Emílio Menezes fundam a revista "O Pirralho", que tinha o objetivo de questionar a arte brasileira.
1914 – Zina vai com a família para Nápoles – Itália. Inicia seus estudos com Galileo Chini, na Academia de Belas Artes;
- Adendo: Anita Malfatti retornava ao Brasil após 4 anos de Europa. No dia 23 de maio, realizava em São Paulo, a primeira exposição considerada modernista. Chegava ao Brasil, no final do ano, o artista plástico Lasar Segall. Eclosão da Primeira Grande Guerra.
1915
- Adendo: Anita Malfatti viaja para os Estados Unidos, onde entra em contato com o Cubismo. Ainda nesse ano, em Portugal, é lançada a Revista "Orpheu", marco inicial do Modernismo Português, que contou com a participação de Ronald Carvalho, um dos agitadores da Semana de Arte Moderna.
1917
- Adendo: Anita Malfatti, entre 11 de dezembro e 11 de janeiro do ano seguinte, expõe 53 obras em salão cedido pelo Conde de Lara, na Rua Badaró, 111, em São Paulo.
1918/1919 – Zina volta para o Brasil; Expõe no Liceu de Artes e Ofícios, no Rio de Janeiro;
- Adendo: Fim da Primeira Grande Guerra.
1920 – Realiza sua primeira exposição individual “Exposição de Arte Moderna”, no Palácio do Conselho Deliberativo, em Belo Horizonte. Sobre a sua primeira exposição, Aníbal Matos, edita artigo na Folha de Minas, em 28 de janeiro, assinando com o pseudônimo de “Fly”. Rodrigo Vivas Andrade, na sua Tese de Doutorado: “Os Salões Municipais de Belas Artes e Emergência da Arte Contemporânea em Belo Horizonte: 1960-1969”, pela Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, em 2008, faz uma descrição espetacular sobre a participação de Zina Aita nas Artes em Minas Gerais, como descrito parcialmente abaixo, cf. páginas: 37 a 41 – ainda: para maior ênfase nesta biografia, destacamos alguns trechos “entre aspas, em itálico e sublinhado”:

- A Primeira Exposição Moderna, segundo Cristina Ávila, é “considerada bizarra pela crítica, obtém, no entanto, comentários positivos no jornal Diário de Minas em matéria assinada por FLY (pseudônimo de Aníbal Matos)”. (ÁVILA, 1991, p.8).
Hipoteticamente, o termo “bizarro”, utilizado nos jornais mineiros, refere-se muito mais a uma quebra da rotina que propriamente a uma desqualificação da mostra desta pintora, fato que pode ser percebido pela análise do conjunto de matérias publicadas nos jornais mineiros em 1920. Nesse caso, na própria matéria assinada por Aníbal Matos, o termo “bizarro” também é utilizado, mas com mesmo sentido mencionado acima.
Duas matérias são publicadas no jornal Diário de Minas simultaneamente à abertura da exposição de Zina Aita, ambas assinadas por Matos. Na primeira, ele apresenta o ambiente artístico de Belo Horizonte; na segunda matéria, entrevista Aita. (...).
Aníbal Matos possui um papel fundamental na Exposição de Arte Moderna de Zina Aita, pois, além de financiá-la, apresenta a exposição publicando duas matérias no jornal Folha de Minas. Em sua descrição da capital mineira, Matos aponta que a cidade nova e formosa, começa a ter razões de orgulho dos seus filhos. Já há uma geração moça que poderá, pelo brilho de inteligência, firmar a sua glória ao lado de outras cidades mineiras”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920).
Na continuação do artigo, o artista faz uma comparação da formação dos artistas plásticos com profissionais de outras áreas: “nossas escolas superiores já têm dado bacharéis, médicos e engenheiros nascidos na cidade moça, dos crepúsculos de ouro”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920). Enfim, conclui que, naquele momento, estaria surgindo uma artista capaz de produzir o mesmo reconhecimento no campo das artes que o já existente em outros campos profissionais de Minas Gerais. Todavia, justamente para um público como o de Belo Horizonte, pouco familiarizado com questões estéticas, a visita à exposição de Zina Aita exigiria bastante esforço, pois É verdade que ainda não atingimos um grau de perfeita cultura estética; isso não é de admirar, pois, mesmo nas grandes cidades do Brasil, essa cultura ainda não atingiu o apogeu”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920).
Na década de 1920, a cultura artística, mesmo em cidades como São Paulo, ainda não era consolidada, mas “isso, porém, não impede que tenhamos uma maioria, talvez, capaz de admirar com sinceridade e compreensão um certame artístico” (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920), conclui o artigo.
O cuidado na condução do texto de Aníbal Matos é compreensível, pois dialoga com uma artista que busca justamente romper com os ideais estéticos defendidos pelo pintor. Ele reconhece que a pintura de Zina Aita possui características estéticas diferentes do cenário artístico belo-horizontino. Para Matos A senhorita Zina Aita vai apresentar-se com uma pintura bem diversa daquela que o público está habituado a ver. Isto não quer dizer que Belo Horizonte já não tenha admirado a arte moderna. Contudo essa apresenta modalidades várias, tendo a artista patrícia escolhido uma diversa das quais que aqui têm sido exibidas”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920).
O trecho acima pode ser considerado muito mais uma construção retórica que propriamente um fato confirmado na cena artística de Belo Horizonte. Até a década de 1920, as exposições realizadas são, na sua maioria, patrocinadas pelo próprio pintor-colunista e não possuíam nenhuma característica moderna. Percebe-se, entretanto, a multiplicidade de papéis que Aníbal Matos representa. Nesse momento, atua como colunista de um jornal e não propriamente um patrocinador da exposição. Este comentário pode, à primeira vista, parecer estranho, mas Matos tenta diferenciar as atuações de colunista, pintor e patrocinador da exposição de Aita. Não se deve entender que Matos produzisse visões independentes a cada tipo de atuação, apenas possuía a capacidade de diferenciar os seus campos de atuação.
Após Matos analisar as condições ideais para a compreensão de uma exposição como a de Zina Aita, refere-se especificamente às obras apresentadas na exposição.
Para muita gente, é de esperar, a pintura impressionista e bizarra da senhorita Zina Aita será uma aberração, mas somente para os olhos, que não sabem distinguir Belas Artes de artes menores”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920).
É possível reconhecer a habilidade do colunista que, para explicar o aspecto de diferenciação estética da obra de Zina Aita, acaba por utilizar categorias que a arte moderna tenta destituir como o conceito de Belas Artes e as divisões entre artes maiores e menores. Não serão revisadas as modificações reivindicadas pela arte moderna, mas cabe ressaltar que o conceito forjado para Belas Artes não faz mais sentido em um programa artístico que tenta justamente romper com os processos de institucionalização da arte como ocorria no estilo acadêmico. Tal afirmação mostra-se coerente, se for considerado que Matos, realmente, conhece as mudanças reivindicadas pela arte moderna. Para finalizar, Matos informa:
Essas opiniões, contudo, não calarão no espírito de pessoas alguma. Estamos certos que a pintora mineira terá devidamente apreciados os seus trabalhos, e não lhe faltarão o apoio moral e o êxito material muito justo e compensador de seu nobre esforço”. (FLY, Folha de Minas, 28/01/1920).
O primeiro artigo, como foi mencionado anteriormente, resume-se a alguns comentários sobre o cenário artístico da cidade de Belo Horizonte e faz referências genéricas à obra de Zina Aita. Na segunda matéria, entretanto, a entrevista realizada por Aníbal Matos cria um efetivo diálogo com Aita. Matos assim descreve as primeiras impressões sobre o encontro:
Procuramos a pintora a fim de colher algumas informações de sua vida de artista. Em sua residência, improvisada de ateliê, tivemos ensejo de uma palestra em que admiramos a sua inteligência viva”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920).
Aita esteve na Itália por seis anos, dividindo-se entre as cidades de Roma, Florença, Milão e Veneza. Sua formação deve-se em grande parte ao pintor Galileu Chini, que segundo ela era célebre decorador e colorista excepcional. Com ele, após os estudos acadêmicos, continuei a trabalhar. Galileu Chini mesmo na Academia, esforça-se para que os seus discípulos possam desenvolver, livremente, seus dotes artísticos. Creio que ele notou em mim certa originalidade. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920).
A artista refere-se à possível originalidade contida em sua produção o que permite que seu entrevistador concorde e afirme que, além de original, possua muito talento. A autovalorização de Zina Aita parece um indício de insegurança, contudo compreensível, dada à pressão da entrevista, que estava sendo realizada por um artista consolidado como Aníbal e, ao mesmo tempo, responsável pela instituição que estava patrocinando a exposição da pintora. Não se pode esquecer de que Zina Aita é uma jovem artista de 20 anos que excursiona em um ambiente artístico alheio à produção artística moderna.
Aita acabara de realizar uma exposição no Rio de Janeiro, sendo recebida com “franca simpatia no meio artístico e [suas pinturas] foram objeto de interessantes discussões” fato que possibilitou que ela enfrentasse “o público e a crítica”. (FLY, Folha de Minas 30/01/1920). Especificamente sobre a recepção do público, Zina Aita explica que teria sido Boa e má. Boa para os artistas que conhecem a evolução da arte moderna e compreendem as novas escolas. Má para uma parte do público, para a “burguesia artística” (...). Essa ficou assombrada, como era de esperar”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920).
Na continuação da entrevista, Aníbal Matos realiza, em suas palavras, uma pergunta embaraçosa ao pedir que Zina Aita compare o ambiente artístico carioca com o de Belo Horizonte, ao que ela respondeu:
Aqui... para lhe falarmos com franqueza, essa “burguesia artística” é bem maior. O senso estético ainda é privilégio especial. Os artistas são os “bandeirantes” da nova cruzada de ideal, estilo, é claro, sujeitos não a flechadas dos índios, mas a pedradas nos olhos (...)”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920).
Zina Aita estaria referindo-se a Matos quando menciona a “burguesia artística mineira”? Este tema embaraçoso é desconstruído por Matos ao afirmar que “isso, porém, senhorita, não a impressionará. Vemos, com prazer, que o seu temperamento é combativo”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920). Aníbal ainda persiste na discussão sobre o ambiente artístico mineiro, mencionando sua própria contribuição para o desenvolvimento das artes em Minas Gerais, ao perguntar: “Mas, em Belo Horizonte, existe uma Sociedade de Belas Artes?” A resposta de Zina Aita parece pouco espontânea.
Sim, é verdade. Essa associação de “heróis” já realizou duas exposições gerais sem o menor auxílio do governo. É um núcleo de sacrificados que assiste, sem direitos de defesa, a deturpação do bom gosto e a vitória passageira do mauroço reacionário dos iconoclastas da arte”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas 30/01/1920).
Essa hipótese é levantada, pois se distingue uma mudança no perfil discursivo de Zina Aita, passando de uma crítica à atuação de uma “burguesia artística” para a valorização da instituição que a legitimava. A entrevista é encerrada com informações sobre o estilo da pintora:
Classificam-me de orientalista, simbolista e até de futurista. Não sou nada disso, procuro apenas ser o que me dita o meu senso estético, seguindo os conselhos do meu mestre”. (FLY, Uma artista bellorizontina. Folha de Minas, 30/01/1920).

Zina ainda participa da 27ª Exposição Geral de Belas Artes, no Rio de Janeiro;
- Adendo: Victor Brecheret realizava a exposição da 1ª maquete do Movimento as Bandeiras, na Casa Byington, em São Paulo. Di Cavalcanti realizou na Casa Editor O Livro, em São Paulo, a exposição individual “Di Cavalcanti: Pinturas”. Tarsila do Amaral embarcava para a Europa, fixando-se em Paris.
1921
- Adendo: No dia 9 de janeiro, realizou-se um banquete no Palácio Trianon, São Paulo, para comemorar o lançamento da obra "As máscaras", de Menotti Del Picchia. Nesse evento, Oswald de Andrade faz um discurso criticando os autores passadistas e exaltando a arte moderna. No Recife e no Rio de Janeiro, Vicente do Rego Monteiro expõe seus quadros;
1922 – Participa da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo, realizada em fevereiro, com os trabalhos: A Sombra, Estudo de Cabeça, Paisagem Decorativa, Máscaras Siamesas, Aquarium, Figura e Painel Decorativo, além de 25 Impressões. Aracy Amaral no seu Artes Plásticas na Semana de 22, Editora 34, São Paulo, 1998, 5ª Edição, p. 129, afirma: “(...). Quando foi preparada a Exposição da Semana de Arte Moderna, Zina Aita se encontrava no Rio de Janeiro”. Nas pp. 135/136, dessa mesma obra, encontramos outra afirmação da autora mencionando Zina Aita na programação da Semana: “Pintura – Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, Zina Aita, Martins Ribeiro, Oswaldo Goeldi, Regina Graz, John Graz, Castello e outros”. Em março realizou em São Paulo, na livraria “O Livro”, exposição individual com 46 pinturas, obtendo sucesso de crítica e venda. Faz ilustrações para a revista Klaxon. Participa ainda da 27ª Exposição Geral de Belas Artes, no Rio de Janeiro;
1923 – Participa de exposição coletiva no 1.º Salão da Primavera, no Rio de Janeiro. As capas das edições 22 (outubro) e 23 (novembro) da revista América Brasileira: resenha da Actividade Nacional, editada por Elysio de Carvalho, Rio de Janeiro, estampam desenhos de Zina Aita. Retorna para Nápoles;
- Adendo: Em 2 de fevereiro, Manuel Bandeira escreve a Mário de Andrade, citando Zina Aita. Na sequência, parte parcial da referida carta transcrita do livro organizado por Marcos Antonio de Moraes: Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira, Edusp/IEB, São Paulo, 2ª Edição, 2001, pp. 82, 84; Nota 2: Nota 6, da p. 85:

- Petrópolis, 2 de fevereiro de 1923.
Mosela 350

Caro Mário.

(...).
// No outro dia tive o prazer de ver o seu rosto distendido num riso feliz em uma fotografia que me foi mostrada pela Zina Aita (2). Sabe se ela está morando aqui? (Mais uma razão para você vir a Petrópolis). Ainda está muito magrinha.
(...).
// Adeus. Um abraço do

Manuel.

Nota 2: A pintora Zina Aita (1900-1958) foi apresentada ao grupo modernista de São Paulo por Manuel Bandeira e Ronald de Carvalho. (...). Liga-se de amizade a Anita Malfatti, com quem se encontrará em 1924, em Nápoles, onde Zina, por circunstâncias familiares se instalará definitivamente. Em 1927, a pintora parece ter se afastado do grupo brasileiro. MA comenta em carta de 26 de dezembro a Anita Malfatti, que estudava em Paris: “Perdi mesmo inteiramente de comunicação Zina Aita e nem sei onde está. Será que ainda está em Nápoles?”. (...). (Ver nesta Biografia: 1927 – Adendo).
1924 – Viaja para o Rio de Janeiro. As capas das edições 27 (março) e 30 (junho) da revista América Brasileira: resenha da Actividade Nacional, editada por Elysio de Carvalho, Rio de Janeiro, estampam desenhos de Zina Aita. Nesse mesmo ano viaja para Florença (Itália) e Paris (França). Fixa residência em Nápoles. Dirige fábrica de cerâmica;
- Adendo: 23 de fevereiro, Manuel Bandeira escreve carta para Mário de Andrade, onde menciona Zina Aita. Na sequência, parte parcial da referida carta transcrita do livro organizado por Marcos Antonio de Moraes: Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira, Edusp/IEB, São Paulo, 2ª Edição, 2001, pp. 115/116; Nota 1: Nota 2, da p. 117:
         
- Rio de Janeiro, 23 de fevereiro
Mário,

(...).
// Embarcou Zina Aita hoje. Almoço no Heins.
Agora:
O que lhe contaram de Anita não era intriga. Houve de fato um mal-entendido entre vocês dois. Ela está apaixonada por você e esperava que você se definisse no sentido em que você não tinha intenção. Escreveu-lhe uma carta em outubro falando claramente no assunto e não teve resposta de sua parte. Está agitada e balança entre:
Amor-próprio ofendido, se você recebeu a carta e não quis responder; apreensão de que a carta tenha ido parar a outras mãos que não as suas.
Estas coisas soube por Zina, a quem Anita pediu segredo de tudo isso. A carta que Zina escreveu a você, perguntando notícias de Anita era para provocar de sua parte uma referência à recepção da tal carta. (Ver Nota 1, no final deste adendo).
Contei a Zina a nossa conversa aí, citando as suas palavras: “Anita não podia esperar isso de minha parte pois desde o começo defini a minha posição com ela. Gosto muito dela como amiga e camarada.” Mais ou menos.
Zina acha também que Anita se enganou e tomou talvez por palavras de amor as mesmas de afeto que você manda a outras amigas, como a ela própria Zina.
Zina indagou de mim se de fato você não gostava da Anita de outra maneira e eu respondi que isso se depreendia da nossa conversa aí. E que dada essa conversa, certamente você não tinha recebido tal carta.
Zina quis muito escrever-lhe sobre isto, mas o segredo pedido por Anita, embaraçava-a. Eu pedi licença para escrever contando tudo. Convenci-a que era melhor assim.
Você reflita sobre o caso e se achar que deve escrever a Zina, faça-o para Posta Restante, Nápoles.
Não escreva a Anita diretamente, pois não sei o que Zina dirá a ela. Anita espera-a em Roma para saber de alguma coisa sobre a carta, sobre você, etc. Aconselhei, e não sei se fiz mal, que Zina tirasse essa ideia da cabeça da outra, explicando-lhe a sua atitude.
Outra coisa: um antigo professor de Anita contou a Zina que ela era casada. Zina indagou de mim se sabia alguma coisa. Anita nunca falou nisso. Também a intimidade delas é recente e começou a propósito de você. Quando Anita passou para a Europa, Zina percebeu que ela ia apaixonada por você.
E foi tudo. Abraços para você de Zina e

do Manuel.
Curvelo 51.

Nota 1:
“Tens tido notícias da Anita? Notícias frescas?” Indaga Zina em carta a MA. Demonstra na missiva um interesse exagerado, incitando o destinatário: “E que diz ela de interessante? Eu não recebi mais nada depois das primeiras impressões. Que ingrata! Imagino; tenho até certeza de encontrar-me com ela, ou em Florença ou em Roma”. Para que o interlocutor fosse obrigado a tocar no assunto, Zina pede “se fosse possível gostaria que perguntasses pelo telefone à mãe dela se posso ser útil em alguma coisa.” (Rio de Janeiro, 23 jan. 1924). (Arquivo MA, Série Correspondência).

- Em 30 de março: ao chegar em Nápoles, Zina enviou cartão postal para MA: “Nápoles, 30 mar. 1924./ (...) Chegamos bem depois de uma viagem deliciosa! (...) Estamos morando n’um lugar esplêndido (recorda S. Teresa) e tencionamos ficar definitivamente. Dou o endereço: via Antonina Ravaschieri – 3º Palazzo Lemme – Vomero – Napoli. Tenho esperança em não ser esquecida. Os planos e mil projetos, com a querida Anitinha já estão combinados!!! (...)”. (Texto parcial da Nota 79, p. 169 do livro: Mário de Andrade – Cartas a Anita Malfatti – Edição organizada por Marta Rossetti Batista, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1ª Ed. 1989.

- Em 25 de Agosto: Mário de Andrade, em carta a Anita Malfatti, conforme descrito no livro Mário de Andrade – Cartas a Anita Malfatti – Edição organizada por Marta Rossetti Batista, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1ª Ed. 1989, p. 84, menciona:

S. Paulo 25 de Agosto

Anitinha

(...).
//(...). É engraçado! a pintura brasileira hoje está dependendo das mulheres e nas mãos delas! Tu, Tarsila e Zina sempre caminhando, enquanto os homens decaem. (...).
// Um grande abraço do sempre

Mário

- Em 17 de setembro: em carta de Mário de Andrade a Anita Malfatti, conforme descrito no livro Mário de Andrade – Cartas a Anita Malfatti – Edição organizada por Marta Rossetti Batista, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1ª Ed. 1989, p. 85, menciona:

Anita

(...). Viste Zina? Nunca mais me escreveu. No entanto respondi-lhe o cartão de despedidas. (...).
//Abraços, Abraços, Abraços
Mário
Bateu a hora, ouviu?

- Ainda em cartas datadas de 5 e 22 de outubro para Anita Malfatti: Mário volta a perguntar de Zina Aita, conforme descrição no livro já mencionado da Marta Rossetti Batista, p. 86: Em 5 de outubro: “(...). Qual a direção de Zina Aita? (...)”. Em 22 de outubro, p. 89: “(...). Manda-me a direção de Zina Aita e abraços teus. (...)”.
1925
- Adendo: 30 de novembro, em carta de Mário de Andrade a Anita Malfatti, conforme descrito no livro Mário de Andrade – Cartas a Anita Malfatti – Edição organizada por Marta Rossetti Batista, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1ª Ed. 1989, pp. 85/86 e Nota 147, p. 181, encontramos:

S. Paulo 30-XI-925

Abraços
Anitoca.

(...). Ontem tive um alegra. Recebi carta da Zina com um esboço a ólio de grade frescura. (147) Como ela é gentil no colorido, não? Você não me tinha mandado contar que ela estivera em Paris... Feia! (...).
//(Não reli nem corrigi. Tou cansado.)
Abraços
Mário

Nota 147 (p. 181): Trata-se, talvez, da obra de Zina Aita – Friso, (1925? 1928?), guache, 24,3 x 24 cm (Cat.15), que integra a Col. MA (MRB e YSL – Col. MA, p.11).
1926
- Adendo: Tarsila faz a sua primeira exposição individual na Galeria Percier de Paris. Washington Luís assume a presidência da República.
1927
- Adendo: 26 de dezembro, em carta de Mário de Andrade a Anita Malfatti, conforme descrito no livro Mário de Andrade – Cartas a Anita Malfatti – Edição organizada por Marta Rossetti Batista, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro, 1ª Ed. 1989, pp. 135/136, encontramos:

S. Paulo, 26-XII-27

Anitoca,

(...).
//(...). Perdi mesmo inteiramente de comunicação Zina Aita e nem sei onde está. Será que inda está em Nápoles? Acho que ela vai ficar contente com a lembrança minha. (...).
//(...).
Mário
1930 – Viaja para Roma, Milão e Veneza. Expôs a sua cerâmica em Monza e depois em Florença, onde obteve um prêmio. Em Faenza, mereceu o Prêmio ao Assunto Sacro;
1931
- Adendo: Morre no Rio de Janeiro o escritor Graça Aranha, em 26 de Janeiro.
1932
- Adendo: Revolução Constitucionalista, São Paulo.
1935
- Adendo: Morre em 15 de fevereiro, no Rio de Janeiro, vítima de um acidente de automóvel, o amigo de Zina Aita, Ronald de Carvalho. 
1936
- Adendo: Acontece a primeira manifestação modernista coletiva nas Artes Plásticas em Belo Horizonte, o “Salão Bar Brasil.
1939 – Participa do Concurso Nacional Italiano de Arte Sacra. Duas obras suas de arte sacra foram adquiridas pelo Museu Internacional de Cerâmica de Faenza;
1950 – Realiza exposição individual na Câmara de Comércio de Nápoles – Itália;
1952 – Alguns dos seus trabalhos são expostos na coletiva “Angelicum”, em São Paulo;
1953 – Retorna ao Brasil e viaja para Teresópolis – RJ;
- Adendo: Inauguração do Monumento às Bandeiras, em São Paulo, obra de Victor Brecheret.
1954 – Participa da Exposição Coletiva “Arte Contemporânea: exposição do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo”, no Museu de Arte Moderna;
1955 – Participa de exposição coletiva “Mostra do Meio-Dia”, em Roma – Itália;
1956 – Participa de exposição coletiva “Exposição de Arte Sacra”, no Palácio Real, em Nápoles;
1957 – Realiza a exposição individual “Ceramiche di Zina Aita”, na Galleria d’Arte Vanvitelli, em Nápoles. Participa da exposição coletiva “Mostra do Presépio”, no Palácio Braschi, em Roma. Participa da exposição coletiva “Manifestação de Arte Nacional”, no Palácio Real, em Nápoles;
- Adendo: Morre em São Paulo, Lasar Segall, em 2 de Agosto.
1959
- Adendo: Morre de câncer, no Rio de Janeiro, em 17 de novembro, Villa-Lobos.
1961 – Participa de exposição coletiva “Mostra do Presépio”, no Palácio Real, em Nápoles;
1962
- Adendo: Morre Patrícia Galvão, a Pagu, em 12 de dezembro. Morre o artista plástico Alberto da Veiga Guignard, em 26 de junho, de insuficiência cardíaca, em Belo Horizonte – MG e foi sepultado em Ouro Preto – MG. (Ver sobre Guignard clicando neste link:
1963
- Adendo: Morre em Paris o escritor Ribeiro Couto, em 30 de maio.
1967 – Participa da “4ª Exposição Nacional de Arte”, em Roma;
1967 – Zina Aita morre em Nápoles – Itália.
- Adendo: Morre no dia 31 de agosto em Ubatuba – SP, aos 72 anos, o artista plástico Antonio Gomide.

DEPOIMENTOS E COMENTÁRIOS


De Aracy Amaral: “(...).//Pelo Rio: Zina Aita e Rêgo Monteiro. //Além de Martins Ribeiro e Leão Velloso, cujas representações permanecem de difícil levantamento nesta exposição, dois artistas vindos do Rio de Janeiro trouxeram um sopro fresco com sua pintura distante do academismo ainda em voga: Zina Aita e Rêgo Monteiro.
A primeira, de família e formação italianas, nascida em Belo Horizonte, tendo estudado em Florença, de volta ao Brasil, no Rio de Janeiro conheceu Ronald de Carvalho e Manuel Bandeira, que a induziram a participar da Semana. Sete trabalhos compõem seu envio. Conhecemos de 1922 apenas um trabalho seu, o pastel Trabalhadores ou Petrópolis, que poderia ser também, pelo tema, A sombra, que consta no catálogo, adquirido em março de 1922 na exposição que a artista faria na primeira semana desse mês na Livraria O Livro, de Jacinto Silva, por Yan de Almeida Prado. Numa técnica pós-impressionista, a composição constante de manchas coloridas justapostas à Vuillard, essa pequena obra parece-nos uma das mais avançadas das presentes na Semana. Exímia aquarelista, não deixa de causar surpresa, contudo, em Zina Aita, alguns trabalhos nesta técnica realizados em 1923, alguns de concepção bastante acadêmica para a autora de trabalho como o precedente.
Todavia, a artista de certa forma permanecia fiel ao seu mestre Chini, de Florença, de quem herdou pendor para as artes decorativas, que se expressa em sua ilustração para Klaxon, em 1922, às quais iria se dedicar durante grande parte de sua vida, após seu retorno à Itália em 1924.
Em relação ao Brasil, entretanto, o seu contato com o nosso meio artístico se limitou à sua participação histórica na Semana, e a admiração que suas obras expostas suscitou em vários dos participantes. Yan de Almeida Prado referiu-se à Zina Aita considerando-a mesmo como “o melhor da mostra em pintura”.
(...)”.
(Amaral, Aracy. In: Artes Plásticas na Semana de 22 (Pelo Rio: Zina Aita e Rego Monteiro) – Editora Perspectiva, Coleção Debates – 3ª Edição, 1976, São Paulo – Págs. 179 a 183) & Editora 34, São Paulo, 5ª Edição, 1998 (3ª Reimpressão – 2005, pp. 178 a 180).

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Ainda Aracy Amaral: “ZINA AITA. //Nasceu em Belo Horizonte em 1900, e faleceu em Nápoles em 1967. Sua família, de origem italiana, viajou para a Europa durante a Primeira Guerra Mundial. Zina Aita estudou em Florença com Galileo Chini, com quem adquiriu pendor para as artes decorativas, às quais se dedicaria, sobretudo a partir de 1920. De volta ao Brasil, no Rio, conheceu Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade (e Tarsila e Vinicius de Morais posteriormente). Participou da Semana de Arte Moderna em 1922 e ligou-se por laços de amizade, a partir de então, com Anita Malfatti.
Logo após a realização da Semana, na primeira semana de março de 1922, abriu exposição individual de seus trabalhos em São Paulo na Livraria O Livro, de Jacinto Silva, à rua 15 de Novembro, apresentando 46 trabalhos. Com grande sucesso de crítica, a artista teve algumas obras adquiridas por Graça Aranha, Dr. Paulo Prado, Yan de Almeida Prado, Nestor Rangel Pestana e pelo escultor Wilhelm Haarberg.
Contra sua vontade, mas por circunstancias de família, foi-se do Brasil em 1924, fixando-se em Nápoles. Além da pintura, trabalhava muito em aquarela e dedicou-se em seus últimos anos à cerâmica decorativa, tornando-se conhecida na Itália nesse campo de atividade.
Em 1930, expôs a sua cerâmica em Monza e depois em Florença, onde obteve um prêmio. Em Faenza, mereceu o Prêmio ao Assunto Sacro, participando desse concurso nacional italiano também em 1949, quando duas obras suas de arte sacra foram adquiridas pelo Museu Internacional de Cerâmica de Faenza.
Em 1950, participou da exposição junto à Câmara de Comércio de Nápoles, e em 1951 da Mostra do Ultramar e em Pompéia. Tomou parte várias vezes nas mostras organizadas pelo “Angelicum”, de Milão, onde se conserva uma Madonna, de sua autoria.
Participou da exposição do “Angelicum” em São Paulo em 1952, assim como da “Mostra do Meio-Dia” de Roma, em 1955, da Exposição de Arte Sacra no Palácio Real de Nápoles, em 1956, da Mostra do Presépio, no Palácio Braschi, em Roma, e na Manifestação de Arte Nacional, no Palácio Real de Nápoles em 1957.
Esteve novamente no Brasil em 1953, quando visitou Teresópolis, restando dessa época inúmeros desenhos e aquarelas sobre motivos vegetais e pássaros brasileiros. De 1956-57 há também desenhos aquarelados ou aquarelas de paisagens e motivos suíços, frutas e flores. Todavia, o interesse de sua obra se restringe à sua fase de pesquisa no início de sua carreira, sendo do ponto de vista artístico desvestida de qualquer interesse a sua cerâmica decorativa.
Participando intensamente de exposições na Itália, teve ainda uma exposição individual, “Ceramiche di Zina Aita”, na Galleria d’Arte Vanvitelli, em Nápoles, em novembro-dezembro de 1957, além de ter exibido um presépio segundo a tradição napolitana na “Mostra do Presépio”, no Palácio Real de Nápoles, em dezembro de 1961. Em Roma, participou da IV Exposição Nacional de Arte em abril-maio de 1967. De sua primeira fase, de pintura, tem obras na coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, na coleção Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, e em várias coleções particulares. Sua obra em cerâmica encontra-se hoje na Biblioteca Municipal de Forino, província de Treviso, Itália.
Fontes: Depoimento e documentação de Oswaldo Ballarin à Autora, a 24 de julho de 1969.
Bibliografia:
- Pietro Girace, in Il Mattino, Nápoles, s.d.
- Catálogo da “Galleria d’Arte Vanvitelli”, Nápoles, novembro-dezembro de 1957.
- “A exposição de pintura de Zina Aita”, in A Gazeta, 8 de março de 1922.
(Amaral, Aracy A. In: Artes Plásticas na Semana de 22 – Editora 34, São Paulo, 5ª Edição revista e ampliada, 1998 – pp. 257/258).

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De Marta Rossetti Batista: "Tanto Sérgio Milliet quanto Mário de Andrade destacaram sua qualidade de colorista. O primeiro a vê como moderna na cor, mas realista no desenho. Realmente, nas aquarelas de 1923 (reproduzidas no livro de Aracy Amaral) e no desenho da Coleção Mário de Andrade, Zina Aita preservou e valeu-se da perspectiva e do espaço tradicionalmente construídos - impressão reforçada pelo pouco que se pode ver na fotografia da individual de 1922. Sérgio Milliet, ao falar de 'um certo realismo', refere-se a 'telas rebuscadas de interpretação' - talvez, as resolvidas em técnica impressionista ou pontilhista, à espátula. Mário de Andrade separa estas obras das outras, a pincel, de "tendência moderna nenhuma" - e aqui lembramos Retrato de moça, da coleção da família Ronald de Carvalho, a cabeça em torsão, pinceladas largas, bom colorido, mas não claramente empenhada em pesquisas novas. Parece-nos evidente, pelos textos de ambos, um dualismo na produção da jovem Zina Aita. Talvez, os trabalhos a espátula, caracteristicamente impressionistas ou pontilhistas, fossem suas experiências mais avançadas em termos de atualização. A reprodução do grande painel exposto na individual de 1922, que se entrevê na foto, sugere solução pontilhista. Nessa experimentação a artista teria chegado mesmo a obras bem sucedidas, como a pintura Petrópolis."
(Jeanne Milde, Zina Aita: 90 anos. Apresentação de Geraldo Magalhães. Belo Horizonte: Museu de Arte de Belo Horizonte, 1990, p. 27).

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De Walter Zanini: "O que a pintura de Zina Aita revela é em boa parte consequência de estudos realizados em Florença, para onde se deslocaram quando adolescente, e contém assimilações várias do ambiente italiano, do art nouveau, ingredientes 'cerebrais' do modernismo parisiense pós-impressionista, impondo-se mais que tudo a observância da linha do retour à l'ordre, de largo domínio no decênio de 1920, ou seja, o abandono da ideia de vanguarda e a re-assimilação da figuratividade de padrões clássicos. Também desde logo se delineara uma tendência decorativista em sua produção - fruto, é certo, do aprendizado junto a Galileo Chini - como indicam os títulos de três das oito obras exibidas na Semana de Arte Moderna: a de nº 47, Paisagem Decorativa, a de nº 48, Máscaras Siamesas e a de nº 51, Painel Decorativo. O material apresentado se dispersou, mas a pequena e conhecida cena de operários calçando uma rua, que subsistiu, documenta o uso de defasada técnica divisionista. Yan de Almeida Prado trouxe o testemunho de Zina Aita como expositora de 1922 que mais agradou ao público. É bem provável que para isso concorresse o lado decorativista da pintora, um traço característico de sua personalidade. Desse interesse que suscitou é evidência ainda a bem sucedida mostra na livraria de Jacinto Silva. Sua presença na Semana marcava-se certamente pela não recorrência aos ismos. Ela remetia-se um pouco atrás, para o seu impulso. Uma aquarela representando um nu feminino, do ano seguinte, influenciado por Degas, denota suas virtudes de desenhista, visível em outros trabalhos de 1923, nanquim ou aquarelados. De sua inspiração em Gustav Klimt e seu refinado sentido decorativo, é, mais tarde, quando vivia fora do Brasil, o Friso, com imagens de mulheres compungidas, que dedicou a Mário de Andrade."
(Zanini, Walter. Jeanne Milde, Zina Aita: 90 anos. Apresentação de Geraldo Magalhães. Belo Horizonte: Museu de Arte de Belo Horizonte, 1990, pág. 28).

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De Sérgio Milliet: “(...). //ZINA AITA, do Rio de Janeiro, mais bizarra que original, amando sobretudo a cor e moderna sobretudo nisso, pois ela conservou um certo realismo no desenho que não é de bom quilate.
Algumas telas rebuscadas de interpretação não me fazem mudar de opinião”.
(Amaral, Aracy A. In: Artes Plásticas na Semana de 22 – Editora 34, São Paulo, 5ª Edição revista e ampliada, 1998 – pp. 284. In: “Uma Semana de Arte Moderna em São Paulo”, Sérgio Milliet, Lumière, ano 3, nº 7, Antuérpia, 15 abr. 1922 (Seção “Les Arts Plastiques”). Tradução do original por Marta Rossetti Batista, publicada originalmente na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, nº 34, São Paulo, 1992).

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TEXTO RESUMIDO: Segundo descrição de Maria de Fátima Fonseca Fontes Piazza (Departamento de História – UFSC) e Clarice Caldini Lemos (Mestranda em História – UFSC), em “A Ilustração na América Brasileira entre a Tradição e a Modernidade”, 2008, editado na Revista Esboços, n. 19, da UFSC, Florianópolis, SC, pp.167/168:

“Na edição de número 22, de outubro de 1923, Zina Aita desenhou a mulher de perfil, recurso bastante usado por outro expoente das artes gráficas do período, o tcheco residente em Paris, Alphonse Mucha (1860-1939). Os arabescos e a longa cauda do pavão completam a ilustração da artista, tendo como centro um perfil feminino com longos cabelos e vestido ondulante. Também, nessa ilustração, a artista está em sintonia com o estilo do norte-americano que residiu em Londres e Paris, James Mc Neill Whistler (1834-1903), conhecido por seus pavões. Na capa da edição de número 30, de junho de 1924, Zina Aita denota a influência da arte japonesa, com elementos presentes nas gravuras orientais. A tendência nos seus desenhos são motivos botânicos estilizados, arabescos, ornamentos e símbolos, destacando-se em algumas capas o medalhão. //Nas capas do número 23, de novembro de 1923, e de número 27, de março de 1924, os desenhos de Zina Aita acentuam a linha fina “cauliforme” do escocês Charles Rennie Mackintosh (1668-1928), que era “um motivo fitomórfico, em que a verticalidade linear de seu desenho abria-se em padrões de circunvoluções e em diversos elementos articulados”. Mackintosh, bem como outros representantes da art nouveau, tinha preferência pela riqueza de padrões em arabescos. //Os artistas gráficos do período, entre os quais Di Cavalcanti e Zina Aita, foram influenciados pelos trabalhos de Beardsley, Mucha e Whistler, entre outros.”.
 - FONTE:  
 
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SINOPSE DO LIVRO PHILIPPE STARCK: “(...). Convencida por estes amigos, participou da Semana de 1922. É a artista mais jovem do grupo, com apenas 22 anos na ocasião. O mais importante registro, na verdade uma prova - já que os catálogos da Semana não são fontes confiáveis pelas inúmeras alterações no programa - de sua passagem por São Paulo na época da Semana, é um retrato tirado na individual que fez na livraria O Livro. Na foto, ela aprece com Anita Malfatti, com quem manteve contato durante toda a vida. Segundo conta Aracy Amaral em Artes Plásticas na Semana de 22 (Edusp), vários modernistas adquiriram obras da artista, como Graça Aranha, Yan de Almeida Prado e Wilhelm Haarberg. Mas Zina Aita, apesar do diferencial de seus trabalhos, não era considerada realmente uma modernista. Pendia realmente para a arte decorativa, com tendência impressionista. Tanto Sérgio Milliet quanto Mário de Andrade destacaram sua qualidade de colorista. O primeiro a vê como moderna na cor, mas realista no desenho. (...) Parece-nos evidente, pelos textos de ambos, um dualismo na arte da jovem Zina Aita, escreve Marta Rossetti Batista, pesquisadora do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), no catálogo da mostra. Mário de Andrade, três anos depois da Semana, indignado com a colocação de Ronald de Carvalho sobre a pintora em seu livro Estudos Brasileiros escreve: Naquela enumeração de artistas modernistas, pôr a Zina Aita em primeiro lugar? Eu sou amigo da Zina, com ela me carteio até agora, admiro o talento dela, mas acho impossível numa enumeração pô-la antes de Anita Malfatti. Além disso (...), a Zina não tem nada de propriamente moderno. O modernismo se distancia de seu trabalho ainda mais quando é obrigada pela família a retornar à Itália. Lá, decide se dedicar à cerâmica, tornando-se conhecida no país por este trabalho, chegando mesmo a receber prêmios. (...)”.
(Autor: Judith Carmel-Arthur, tradução de Luis Antonio Araujo – Editora Cosac & Naify, 2000).

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TEXTO PARCIAL DA “Temporalidades - Revista Discente do Programa de Pós Graduação em História da UFMG”: “(...). //A realização da exposição da pintora modernista Zina Aita, de curadoria do próprio Mattos, através da Sociedade Mineira de Bellas Artes, e as críticas favoráveis a essa exposição no Diário de Minas (tecidas por Mattos sob o pseudônimo de FLY) sugerem tentativas, por parte do pintor, de instigar o interesse do público em geral para as produções artísticas. Esses episódios, por outro lado, não demonstram uma vontade de Mattos de impedir a atuação dessa artista na capital mineira.
A exposição de Zina Aita, realizada no Palácio do Conselho Deliberativo em 1920, é identificada como um evento que revela os primeiros traços da modernidade artística em Minas, sendo uma experiência que antecedeu a própria Exposição de Arte Moderna de 1922. Em um momento adverso às manifestações artísticas revolucionárias, considerando o contexto provinciano e conservador de Belo Horizonte, a jovem pintora de 20 anos, de origem italiana e recém chegada de Florença, encontrou em Aníbal Mattos o apoio necessário para realizar sua exposição caracterizada por muitos como “bizarra”.
Mattos ainda redigiu crítica favorável a Aita no jornal oficial do Partido Republicano Mineiro, o Diário de Minas. Nas palavras do próprio Mattos em uma entrevista para o jornal Folha de Minas em 31 de Dezembro de 1944:
A Sociedade Mineira de Belas Artes patrocinou, com seus esforços, a 1ª exposição individual de arte moderna nesta capital e talvez no Brasil. (...) a da artista belorizontina Zina Aita, em uma das salas do conselho deliberativo. As colunas do Diário de Minas consagraram a jovem patrícia. A seção de arte do jornal era minha e foi com entusiasmo que incentivei seu esforço completamente novo no ambiente pacato de Belo Horizonte de ontem.
Estas informações, de que Aníbal Mattos promoveu a exposição da jovem Zina Aita e ainda teceu elogios à mesma em sua coluna de crítica de arte, lançam uma nova luz sobre a figura desse relevante promotor cultural das artes mineiras. Os memorialistas que resgatam a história das artes plásticas em Belo Horizonte nas primeiras décadas do século XX não deixaram de exaltar a centralidade da figura de Mattos, que realizou numerosos feitos no campo intelectual da cidade, como lembrou Fernando Pedro da Silva. O pintor promoveu várias exposições de Belas Artes, incentivando a atividade artística local, além de ter reservado espaço permanente em seus artigos no jornal Diário de Minas, para assuntos inscritos no campo das artes plásticas. “A imprensa escrita foi importante para a emergência da crítica de arte e também para o aumento da repercussão dos eventos artísticos que ocorriam em Belo Horizonte, na medida em que atraíam um numero cada vez maior de interessados sobre o assunto.”.
(Sarah de Barros Viana Hissa (Mestranda em Antropologia/UFMG) e outros, in: Aníbal Mattos: fomentador das artes plásticas na Belo Horizonte do início do século XX - p. 104 - Temporalidades - Revista Discente do Programa de Pós-graduação em História da UFMG, vol. 2, n.º 2, Agosto/Dezembro de 2010 - ISSN: 1984-6150 - www.fafich.ufmg.br).
 
SÍNTESE ICONOGRÁFICA

Zina em frente a sua exposição em Belo Horizonte em janeiro de 1920, a Primeira Exposição Modernista na cidade.
(Exposição foi organizada por Aníbal Matos. Fonte: Aníbal Mattos e seu tempo. Belo Horizonte 1991. Secretaria Municipal de Cultura - Foto fornecida por Maria Lucia Domas Martins).

Mário de Andrade (sentado no chão) – Anita Maltatti no centro (sentada) e, à sua esquerda, ZINA AITA (sentada) – Exposição de Zina Aita – março de 1922 – São Paulo.
(Foto do Acervo IEB – retirada da Revista “Memória” – n.º 17 – Janeiro/Fevereiro/Março de 1993, pág. 76 – Publicação do Departamento de Patrimônio da Eletropaulo).
Detalhe de Propaganda com descrição das obras de Zina Aita expostas no Teatro Municipal de São Paulo quando da realização da Semana de Arte Moderna de 1922. (As linhas que contornam a descrição da Obras de Zina Aita foram adicionadas por Luiz de Almeida para melhor visualização).
  Capa da Revista do Arquivo Municipal de São Paulo
- Retrato de Mário de Andrade – 1923
(Desenho original: nanquim s/ papel – 28,1 x 21,9 cm 

– IEB-USP)

Detalhe do Desenho de Zina Aita da figura anterior.

Homens Trabalhando – (A Sombra) – 1922 
(Óleo s/ tela – 22 x 29 cm 
– Col. Yan de Almeida Prado – SP.)

Jardineiro (Mulato) – 1945 
(Óleo s/tela – 66x48 cm)

Sorrento (Tapeçaria) – s/ data


Sem título (1923) - aquarela 27 x 20,5 cm 
- Col. Particular


Friso (1925c.) - guache sobre papel 24,3 x 24.
Inscrição no canto superior direito da obra: 
"Zina Aita - ao Mário de Andrade - Nápoles 1925" 
- Coleção IEB/USP.
Composição - s/data
 
Retrato - s/d
Ilustração para a Revista Klaxon nº 4, 
de Agosto de 1922.
Ícaro (1922) - Col. Particular (SP.)
Estudo (1923) - Aquarela Col. Oswaldo Ballarin-SP.
Ilustração Capa da Revista "América Brasileira: 
Resenha da Actividade Nacional", nº 22,
  editada por Elysio de Carvalho, Rio de Janeiro, 

Outubro de 1923.
Ilustração Capa da Revista "América Brasileira:
Resenha da Actividade Nacional", nº 23,
  editada por Elysio de Carvalho, Rio de Janeiro, 
Outubro de 1923.
Cerâmica - Arte Sacra (1949) - 
Obra do Acervo do 
Museo Internazionale delle Ceramiche 
in Faenza - Itália.
Verso da obra anterior Cerâmica 
- Arte Sacra (1949), 
com Número e inscrição do 
Acervo do Museu de Faenza.
Cerâmica - Arte Sacra (1949) - 
Obra do Acervo do 
Museo Internazionale delle Ceramiche 
in Faenza - Itália.
Verso da obra anterior Cerâmica 
- Arte Sacra (1949), 
com Número e inscrição do 
Acervo do Museu de Faenza. 


Cerâmica - s/d -  
Museo Internazionale delle Ceramiche 
in Faenza - Itália.

Essa obra foi parcialmente destruída 
no período da Segunda Grande Gerra.
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Fontes Pesquisadas:

Andrade, Rodrigo Vivas. Tese de Doutorado: “Os Salões Municipais de Belas Artes e Emergência da Arte Contemporânea em Belo Horizonte: 1960-1969”, pela Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2008;
Amaral, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22 - Editora 34 - 5ª Edição - 1998;
Batista, Marta Rossetti & Lima, Yone Soares de. coleção Mário de Andrade – Artes Plásticas, IEB/USP & Secretaria de Estado da Cultura do Governo do Estado de São Paulo, São Paulo, 2ª Edição (Revista e Ampliada), 1998;
Boaventura, Maria Eugênia (Org). 22 por 22: A Semana de Arte Moderna Vista Pelos Seus Contemporâneos - Editora Edusp - 1ª Edição - 2000;
CALDERARO, ADRIANA DA SILVA. A Biografia de Clarice Lispector Refletida em Restos do Carnaval Sob Um Olhar Morfológico. Literatura y Lingüística, número 018, Universidad Católica Silva Henríquez, Santiago, Chile pp. 59-100;
Cedro, Marcelo. Tese de Mestrado – in ArtCultura, Uberlância, V. 9, n. 14, p.127-142, 2007 - Mestre em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC-Minas) . Professor de História do Centro Universitário Una, de Belo Horizonte/MG, e professor substituto do Departamento de História da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG);
COLEÇÃO Mário de Andrade: O Modernismo em 50 Obras Sobre Papel. Texto Marta Rossetti Batista. Poços de Caldas: Instituto Moreira Salles, 1993;
KLAXON – mENSÁRIO DE ARTE MODERNA. Livraria Martins Editora, São Paulo, edição fac-similar, 1976, Introdução de Mário da Silva Brito, co-edição com a Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo;
Moraes, Marcos Antonio de (Org). Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira - Editora Edusp - 2ª Edição - 2001;
Moreira, Lílian Cristane. In: Emílio Moura: Poeta das Gerais. Texto de Doutorado pelo Ppg-Letras Estudos Literários da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), s/d;
MUSEU DE ARTE MODERNA (org.). Do modernismo à Bienal. Texto Marta Rossetti Batista, Fábio Magalhães, Radhá Abramo. São Paulo: MAM, 1982, p. 167;
STANGOS, NIKOS. Conceitos da Arte Moderna – com 123 ilustrações. Jorge Zahar Editor, RJ, s/d. Tradução de Álvaro Cabral e Revisão Técnica de Reinaldo Roels;
Zanini, Walter. Jeanne Milde, Zina Aita: 90 anos. Apresentação de Geraldo Magalhães. Belo Horizonte: Museu de Arte de Belo Horizonte, 1990, pp. 27/28;
SiteS:

(Colaboração: Márcia de Oliveira - Profª. de Literatura e Língua Portuguesa - Fortaleza - Ceará)